„Wodurch also nützt dem Gegenwärtigen die monumentalische Betrachtung der Vergangenheit, die Beschäftigung mit dem Classischen und Seltenen früherer Zeiten? Er entnimmt daraus, dass das Grosse, das einmal da war, jedenfalls einmal möglich war und deshalb auch wohl wieder einmal möglich sein wird[.]

Vom Nutzen und Nachtheil der Historie für das Leben, Abs. 2

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I. Übernietzsche

In seiner Erstlingsschrift Die Geburt der Tragödie (1872) vertrat Nietzsche noch ein pathetisches Kunstverständnis, demzufolge „nur als aesthetisches Phänomen […] das Dasein und die Welt ewig gerechtfertigt“¹ sei. Die Opern seines Idols Richard Wagner sollten eine Wiedergeburt des tragischen Mythos der Antike bewirken, eine umfassende Kulturrevolution unter dem Banner der doppelgesichtigen Macht des Dionysischen und Apollinischen. Nietzsches philosophische Kunst bestand nun darin, dass er aus diesem spätromantischen Ästhetizismus einen neuen Begriff von Kunst freisetzte. In einer emanzipatorische „Lebenskunst“² sollen wir, die „freien Geister“ zu „Dichter[n] unseres Lebens“³ werden und unser eigenes Sein – und das „im Kleinsten und Alltäglichsten zuerst“ (ebd.) – durch den Schein lebensbejahender Perspektiven philosophisch zu verklären lernen.

Nietzsche erfand damit ein Verständnis von Wahrheit als Kunst, das als intensivierte Aufklärung Europa vitalisieren sollte. Gerade weil die Wahrheit zu hart ist, um gelebt zu werden, ist es wahrhaftig, sie auf Abstand zu halten. Für Europa heißt das: Auch wenn die Götter tot sein mögen, wir haben den listigen Übermut der Einfälle, um das Leben mit dem Leben zu befreunden. Insofern ist gelungene Kunst daran zu messen, ob sie das Leben bereichert, indem sie es derart verklärt, dass es motiviert bleibt, das Leben hochzuschätzen. Interessant ist die Frage, wie der Philosoph des Scheins in dem Hauptmedium des Scheins erscheint.

Es ist der Anspruch von Barbara Strakas Buch Nietzsche forever?, das 2025 im Schwabe-Verlag erschien, die Rezeption von Nietzsche auf die Kunst nach dem Zweiten Weltkrieg darzustellen.⁴ Als Kunsthistorikerin und ehemalige Kuratorin setzt sie sich dabei ab von der Rezeptionsgeschichte vor 1945, die bestimmt wurde von dem Willen zur Monumentalisierung, den Nietzsches Schwester in ihrem manipulativen Marketing als Nachlassverwalterin verkörperte. Analog zum Wagnerkult, dem Nietzsche ab 1876 philosophisch produktiv abschwor, wurde er selbst zum mythisch-heroischen Kultobjekt und, seit 1889 geistig umnachtet, ab 1897 bis zu seinem Tod 1900 als „lebendes Exponat“ (S. 21) im Weimarer Nietzsche-Archiv ausgestellt. Er wurde mystifiziert als christushafter Antichrist, als philosophischer Prophet des Nihilismus, als germanischer Denker des Übermenschen im Sinne des Faschismus. Nietzsche wurde zum Übernietzsche.

Straka konstatiert, dass diese reduktiven Umwertungen von Nietzsches Philosophie der Umwertungen nachwirken. Nietzsche erschien als der Denker für Hitlers Taten. Erst die textkritische Gesamtausgabe der beiden italienischen Philologen Giorgio Colli und Mazzino Montinari in den 1960er-Jahren erlaubte einen ungetrübten Blick auf die Werke Nietzsches und eine allmähliche Enttabuisierung dieses vermeintlich protofaschistischen Denkers. Es dauerte schließlich eine Generation, bis die Auswirkungen der manipulativen Rezeptionsgeschichte so weit in den Hintergrund traten, dass ab 1980 Nietzsche als „freier Geist“ für die Kunst allmählich und immer auch ambivalent bewertet wiederentdeckt wurde.

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II. Transfigurationen des Nietzsche-Bildes

Strakas Buch leistet einen Überblick über die vielfältige Auseinandersetzung der Kunst mit Nietzsche jenseits von Kult und Hitler, wobei sie mit Bezug auf ihr Fach ein „Versagen der Kunstgeschichte bei der Aufarbeitung des Themas“ (S. 46) unterstellt. Methodisch analysiert Straka das Schaffen von 220 Künstlern – vor allem aus den Jahren 1980 bis 2000 –, sortiert nach 14 Themenclustern (zum Beispiel: Nietzsches Physiognomie, seine Reisen, seine Einsamkeit), die sie jeweils mit exemplarischen Werken veranschaulicht. Es wird allerdings auch darauf hingewiesen, dass durch die immense Produktionssteigerung des Kunstmarktes seit den 1970er-Jahren, die Ausweitung der Kunstzone durch die Globalisierung und die fehlende digitale Archivierung von Werken vor 1990 die exemplarische Dokumentation der Kunstgeschichte nach 1945 prinzipiell beeinträchtigt ist.

Dennoch wird mit Blick auf Nietzsche in der zeitgenössischen Kunst für Straka deutlich: Es ist vor allem der Wechsel der inspirativen Quelle, der das Bild Nietzsches beeinflusste. Weg von dem konkreten Bild Nietzsches im Genre des Porträts hin zu den Bildern, die Nietzsches Schaffen und Leben evozieren. Es sind diese „Transfigurationen“, die Straka hervorheben möchte.

Die Wucht von Nietzsches Denken für die Kunst – insbesondere von Also sprach Zarathustra, Die fröhliche Wissenschaft, Ecce homo und den literarischen Dionysos-Dithyramben – ist für Straka dabei eminent: „Ohne Nietzsches in seinen Schriften verstreute, doch fundamentale Äußerungen zu Kunst und Ästhetik, die eine inspirierende Rolle für die Kunst der Moderne und Gegenwart einnahmen, hätte die jüngere Kunstgeschichte wohl einen anderen Verlauf genommen.“ (S. 10) Sie ergänzt am Ende ihres Buches: „Für die Künste, ihre Theoriebildung und Weiterentwicklung im 20. und 21. Jahrhundert dürfte das Erbe des umstrittensten aller Philosophen dennoch unbestritten sein.“ (S. 726)

Straka unterscheidet grob drei Phasen der Nietzsche-Rezeption: „Als Gegenstand der bildenden Künste hat Friedrich Nietzsches Bildnis einen beispiellosen Prozess der Konstruktion (um und nach 1900), der Dekonstruktion (nach 1945) und Neukonstruktion (seit den 1980er-Jahren) erlebt.“ (S. 628)

Die letzte Phase der Neukonstruktion gewann mit dem Internet eine gesteigerte Wirkung. Nietzsche „wurde nicht nur populär, sondern avancierte nachgerade zum Pop-Idol und Superstar.“ (S. 628) Instruktiv ist Strakas Differenzierung der verschiedenen Formen des Popphänomens Nietzsche:

1. Nietzsche funny – die Witzfigur (Professor, Bücherwurm, Kauz, Tollpatsch, Antiheld, Frauenfeind); 2. Over-Nietzsche – der Übermensch (Heiliger, Actionheld, Retter, Kämpfer, Sportler); 3. Nietzsche now – der menschlich-allzumenschliche Zeitgenosse (Lehrer, Helfer, Freund, Berater); 4. Nietzsche cool – das Idol (Popstar, Superstar); 5. Nietzsche cute – der Niedliche (Puppe, Zwerg, Spielzeug, Devotionalien); 6. Tiny Nietzsche – der Winzling (Baby, Kleinkind).⁵

Als divers trivialisiert wird Nietzsche zum Menschen. Der Übernietzsche wird darin so sehr mit Normalität geimpft, dass er zusammenschrumpft und auf Augenhöhe kommt mit den „letzten Menschen“. Straka weist auf dieses kulturkritische „Phänomenen der Ver(allzu)menschlichung“ (S. 663) hin, merkt aber auch an, dass in diesem Delta der Typologien „die Endphase der Dekonstruktion des einstigen Kultbildes Nietzsche“ (ebd.) verwirklicht sein könnte. Die Geschichte von Nietzsche Rezeption in den Künsten endet mit einer pluralen Neutralisierung der einstigen kultischen Monumentalität und eröffnet so den Horizont für verschiedenste kreative Zugänge.

Besonderes Augenmerk entwickelt Straka bei ihren Analysen für die Möglichkeit, ob durch die nun befreite Rezeption Nietzsches die Kunst eine Vermittlerrolle von Philosophie und breiter Öffentlichkeit spielen könnte. Die Kunst als eine weltoffenere Schwester Nietzsches, die das wahre Heldentum des fröhlichen Heroismus von Nietzsche jenseits von Mythos und Banalität popularisierte? Nach dem völkischen nicht der volksnahe, aber doch volksnähere Nietzsche? Straka erwähnt, dass das Nietzsche-Haus in Sils Maria am ehesten diese utopische Aufgabe verwirklichte (vgl. S. 727).

Strakas Buch ist es gelungen, das schier nicht zu bewältigende Ausmaß der Nietzsche-Rezeption in der zeitgenössischen Kunst in plausible thematische Überblicke zu verwandeln. Sie legt damit ein Standardwerk vor, an dem sich jegliche zukünftige Auseinandersetzung mit diesem Thema wird messen müssen. Das reichlich bebilderte Buch besticht durch eine umfassende Kenntnis des Kunstmarktes und der Ideenwelt Nietzsches, die durch umfangreiche Zitate und anschauliche Details an Tiefenschärfe gewinnt.

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Der zweite Teil des Artikels folgt in Kürze.

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Artikelbild

Aat Verhoog: Three riders (including Nietzsche) (1970; Quelle)

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Quellen

Straka, Barbara: Nietzsche forever? Friedrich Nietzsches Transfigurationen in der zeitgenössischen Kunst. Basel 2025.

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Fußnoten

1: Die Geburt der Tragödie, Abs. 5.

2: Menschliches, Allzumenschliches II, Der Wanderer und sein Schatten, Aph. 266.

3: Die fröhliche Wissenschaft, Aph. 299.

4: Aus diesem Buch wird im Folgenden im Fließtext zitiert.

5: S. 662.