III. Pferdeumarmung

Besondere Deutungskraft für den philosophisch interessierten Leser gewinnt Strakas Beobachtung, dass es vor allem bestimmte Details aus dem Werk und Leben Nietzsches waren, die für die Kunst nach 1945 entscheidend wurden. Zentral dafür ist die Geste der Umarmung eines Pferdes. Im Januar 1889, so lautet eine Anekdote, die sich vermutlich so oder so ähnlich abspielte, sah Nietzsche in Turin, wie ein Kutscher ein Pferd malträtierte. Er lief zu dem Pferd, umarmte es und schützte es so vor den Schlägen. Ab dieser Szene, die für einiges Aufsehen sorgte, wurde an Nietzsche eine geistige Zerrüttung wahrgenommen und er verbrachte sein Leben in pflegerischer Betreuung.

Straka erfasst diesen Augenblick in Nietzsches Leben prägnant: „Nach dem Turiner Vorfall gab es den Philosophen Nietzsche nicht mehr.“ (S. 517) Die Bedeutung für die Rezeption Nietzsches liegt darin, dass seine Philosophie der Lebensbejahung, die mitunter schon vorher, aber vor allem in seinem späten Denken oftmals in eine Willensmetaphysik mit sozialdarwinistischen Zügen verfiel, einen biographischen Kontrapunkt erhält. Die Wahrheit des Lebens siegte über eine Philosophie des unbedingten Siegens. Straka resümiert:

Die „Turiner Pferdeumarmung“ ist eine Legende, aber sie ist nicht dazu geeignet, Nietzsche in der zeitgenössischen Kunst wieder zu einem Mythos zu machen oder zu einer Kultfigur zu stilisieren; sie macht ihn erst eigentlich zum Menschen, weil sie den Sturz eines im Wahn selbst ernannten Gottes vorführt. Damit kommt ihr innerhalb der Themen und Motive der jüngeren Kunst zu Nietzsche eine Schlüsselrolle zu. […] [F]ür die Nachwelt ist Nietzsche kein Gescheiterter, setzte sein geistiger Zusammenbruch in Turin keinen Endpunkt, sondern einen Ausgangspunkt zu einer neuen, empathischen Sicht auf Person, Leben und Werk.¹  

Nietzsche erscheint nun nicht mehr als ein Monstrum an Kreativität, das eine prekäre triumphalistische Lebensphilosophie verkörperte, sondern als verletzlicher Denker, der unter massiven gesundheitlichen Problemen (etwa Clusterkopfschmerzen) litt und sozial ortlos zu einem steten Reisen als Suche nach erträglichen und erschwinglichen Aufenthaltsorten gezwungen war. Entscheidend für die Rezeption wurden dabei von Hans Olde 1899 gefertigten Fotoaufnahmen, die den Pflegefall Nietzsche dokumentieren und die „bis heute maßgeblich zu einer überzeugenden Typisierung des Philosophen beigetragen“ (S. 568) haben.

Die Geste der Pferdeumarmung widerlegt implizit die extremistischen Äußerungen des späten Nietzsches, der die zu verklärende Verletzlichkeit des wahrheitsfähigen Tieres falsch zu einer Ontologie des Chaos substanzialisierte, die dann einen letalen Naturalismus als Willen zur Macht legitimiert. Der kranke Nietzsche ist nicht der wahre, aber der wahrere Nietzsche. Die Schwäche eines Nietzsches Bildes, das dessen Scheitern im Leben betont, ist allerdings das Ausblenden einer starken Lebendigkeit, um die es diesem Leben letztlich ging. Der sensible Ikonoklasmus dekonstruiert mit dem Kult sogleich die Ermunterung. Für Straka grenze es an Zynismus, dass die zeitgenössischen Darstellungen eines vitalistischen Nietzsches keinen Bezug mehr auf die Bilder von Olde aufweisen (vgl. S. 664).

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IV. Ein neuer Nietzsche-Kult?

Wo Kult war, soll Mensch werden: So ließe sich der Weg beschreiben, den Nietzsche in der Kunst hinterlassen hat. Dabei drängt sich bei der Rezeption der Rezeption der Kunst die Beobachtung auf, dass Nietzsche womöglich zum zweiten Mal einem Kult zum Opfer gefallen ist. Er wurde in den Künsten zunächst über-, sodann untermonumentalisiert. Nietzsche wird Mensch als Leidender, Kranker, Zerbrechlicher und Nietzsche wird Mensch in den vielfältigen Verallzumenschlichungen, die in der Pop-Kultur am ausdrücklichsten erscheint, jedoch auch den Zugang zu Nietzsche in der ambitionierteren zeitgenössischen Kunst dominiert. Straka bejaht diese Tendenz:

Heroismus, Pathos und Monumentalisierung, die den Nietzsche-Kult nach 1900 charakterisierten, sind differenzierteren Darstellungen eines widersprüchlichen, anstößigen, aber auch menschlichen, persönlichen, ja privaten Nietzsche gewichen, der auf keinen Denkmalsockel mehr passt.²

Diese Tendenz des Antimonumentalen lässt sich aber nicht nur als wohltuende Neutralisierung von überzogenen Deutungen begreifen, als „Endphase der Dekonstruktion des einstigen Kultbildes Nietzsche“ (S. 663), sondern sie trägt Züge eines neuen Kultes. Er lässt sich als ein Derivat einer die gesamte Moderne umfassenden ikonoklastischen Kulturbewegung begreifen. Alles Alte wird vor den Richtstuhl der Vernunft gezogen. So erhält der Wert des Neuen die höchste Wertigkeit. Kultur als Imitation des Vortrefflichen weicht einer zwanghaften Freiheit, die nur als Innovation an sich glauben kann und sich als Distanz von konkurrierender Innovation als Innovationsinnovationen selbstreferentiell dynamisiert. Man imitiert sich selbst in seiner weltlosen und weltarmen Innovation, um sich auf dem Markt der Aufmerksamkeit als Kult zu stabilisieren. Man wird selbst zu einer Kultur, die sich imitiert, weil die Imitation von vergangener kultureller Größe, die über Realitätsresonanz funktionierte, tabuisiert ist. Nonsens verpflichtet.

Vier Merkmale zeichnen moderne Traditionsphobie auf dem Gebiet der Kunst aus: Sie sakralisiert erstens die spektakelhaften Exzesse der subjektiven Kreativität -– exemplarisch etwa Damien Hirsts For the Love of God (2007; Link) oder Wim Delvoyes Cloaca (2000; Link) –, die um Aufmerksamkeit buhlen, zuungunsten der klassischen Kulturdynamik von ehrfürchtiger Nachahmung und behutsamer Variation, die innerhalb eines Dekorums um beseelende Emotionalität ringen, sie verleiht zweitens Sinn durch plakathafte Konzepte, sie schafft drittens Aufmerksamkeit durch die neue Macht der Ausstellung als Qualitätszuschreibung und sie verkörpert viertens eine informelle Moral, die das „Gutsein“ von Werken durch die simple Umwertung des Stellenwertes „entartete Kunst“ gewinnt:

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A) Fuck it! Just express yourself!

Der neue Kult des Antimonumentalistischen wird als Sakralisierung der Kreativität deutlich in den Werken, die keine Welt, sondern nur noch sich selbst als Hyperkreativität ausstellen. Nietzsches Denken wird hier insoweit rezipierbar, als sich in diesem eine legitimierende Idee für die selbstreferentielle Spektakelkreativität finden lässt. Nietzsches „Umwertung der Werte“ wird als Lizenz verstanden, die „konventionellen“ Muster der kanonischen Werke zu verwerfen und einen frivolen Perspektivismus zu verfolgen, bei dem die maximale Originalität als Phänotyp einer kreativen Lebendigkeit erscheint. Dabei wird der Devise gefolgt: Aufmerksamkeitserzeugung durch Erregung und nicht mehr das traditionelle Entwickeln von erstaunlicher Emotionalität. Ein Beispiel hierfür sind etwa die Blätter Der Dunkle Kindgott, Transsilvannietzsche und DR. N. von Jonathan Meese (vgl. S. 151), von denen Straka entzückt ist: Jonathan Meese gelinge es, Nietzsche bis zur Kenntlichkeit zu entstellen (vgl. S. 153).

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B) Readymade-Content

Der Bezug auf Nietzsche als den Philosophen der Maske wird in dem Kontext der zeitgenössischen Kunst selbst wieder zu einer Maske. Dabei ist der Pop-Nietzsche explizit, was der neue Kunstnietzsche in der Regel implizit ist: Aura-Marker für die eigenen Produkte. Nietzsche dient als Readymade-Content für inhaltslose Kunst. Man lagert an ihn eine Tiefe der Werke aus, die die Werke selbst nicht mehr besitzen. Vorbei ist damit die kanonische Autorität der Werke, von denen Mörike dichtete: „Was aber schön ist, selig scheint es in ihm selbst.“ An Nietzsche wird ein Inhalt delegiert, um sich der Verantwortung der Formen für das „sinnliche Scheinen der Idee“ (Hegel) zu entziehen. Man kann die Werke nur noch als „Konzept“ „verstehen“. Sie werden zu puren Zeichen, zu denen es keine Sprache gibt. Ihre Konzeption sagt, was sie bedeuten sollen. Ihre hyperkreative Hermetik entschlüsselt sich der Hermeneutik einer Ausdrücklichkeit ohne Anschaulichkeit.

Beispiele: Felix Droeses Zeichnungen aus dem Zyklus Ohne Titel („Ich bin tot, weil ich dumm bin, ich bin dumm, weil ich tot bin.“) aus dem Jahr 1981 (vgl. S. 614 ff.) zeigen unbeholfene Skizzen, die von dem Künstler im Dunkeln hergestellt wurden, wobei er, so sein Konzept, intensiv an Nietzsche dachte. Stephan Hubers Zitronenstadel (ursprünglich: „Zarathustra im Zitronenstadel“), aus dem Jahr 2005 zeigt eine Bretterbox, aus der im Allgäuerdialekt aus „Also sprach Zarathustra“ zitiert wird (vgl. 464 f.; Link).

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C) „Ausstellungsmacht“ (Heiner Mühlmann)

Werke, die keine Welt mehr ausstellen, werden durch den Ort ihrer Ausstellung zu Werken. Die Präsentation im Museum, im öffentlichen Raum oder auch in einem Buch über zeitgenössische Kunst verleiht die Würde des Hochkulturellen.³ Die implizite Kompetenz des ästhetischen Werkes weicht dem seelischen Zustand der „Ausstellungstrance“ (Mühlmann), die pseudokulturelles Wasser zum hochkulturellen Wein veredelt. Der Sockel, von dem alle monumentalistischen Werke heruntergeholt werden sollen, lebt so versteckt fort in dem Gestus der Präsentation. Nachdem das dekorative Ornament zu „abstrakter Kunst“ geadelt wurde, wird das Museum als Installation von Kasimir Malewitschs⁴ Werkkonzept zu dem weißen 3-D-Quadrat als Kunstwerkernennungskunstwerk. Kunst ist die Macht des Raumeffektes. „Das Museum stellt nichts mehr aus. Es stellt sich selbst aus.“⁵ Es kommt in dieser Ausstellung der bloßen Aura der Ausstellung zu inhaltsloser, uninformativer kultureller Imitation, die als „selfish cultural variant“⁶ (Mühlmann) die wertvollen Kapazitäten des Nachahmens, aus denen etwas zu lernen wäre, besetzt. Sloterdijk ergänzt Mühlmanns Beobachtungen:

Der Weg der Kunst folgt dem Gesetz der Veräußerlichung, das die Macht der Nachahmung gerade dort beweist, wo die Nachahmung am heftigsten geleugnet wird: Es führt von den Künstlern, die Künstler nachahmen, über die Aussteller, die Aussteller nachahmen, zu den Käufern, die Käufer nachahmen. Aus der Devise l’art pour l’art ist vor unseren Augen das Konzept the art system for the art system geworden.⁷

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D) Ententartete Kunst

Der neue Kult des Antimonumentalistischen manifestiert eine Aufladung von Sinn und Wert durch Moral. Nicht das Gutgemachte, sondern das Gute dominiert. Das ästhetische Gebilde wird mit Qualität aufgeladen, weil es in der Tradition der ehemals „entarteten Kunst“ steht.⁸ Ein „gerahmtes Ornament“ (Mühlmann) kann so als antifaschistische „abstrakte Kunst“ erscheinen. Die Wahrheit der Antinazikunst ist so das Gute, für das sie steht. Nach einer vertiefenden Resonanz in Realitäten wird nicht gefragt. Das Fehlen der Bezüge durch das Werk wird extern durch die Rituale der Rezeption nachgeliefert. Eine moralische Sichtweise auf die Kunst als ententartete stabilisiert sie tribalistisch. Nach innen sendet sie Harmonie, nach außen Aggression. Auf Kritik an dem Mangel an Gehalt wird maximal-moralisch reagiert, indem nicht auf den Einwand eingegangen wird, sondern eine Unterstellungsautomatik in Gang kommt, die etwa Kritik an den zeitgenössischen Werken als bloße „gerahmte Muster“ (Mühlmann) in die hochproblematische Tradition der faschistischen Propaganda rückt.

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V. Der Kampf um Monumentalität

Genau diese Moralisierung des Ästhetischen ist es, die Strakas Buch insoweit motiviert, als sie sich gegen die Ansichten Christian Saehrendts positioniert; ausdrücklich am Ende ihres Buches in den Danksagungen (vgl. S. 739). Saehrendt, ein Stammautor dieses Blogs, spreche sich lautstark in mitunter schwer erträglichen Trump’schen Tönen für eine Remonumentalisierung Nietzsches aus – „Make Nietzsche great again!“ (vgl. S. 585) –, gerne als großes Denkmal über der Saale. Straka hingegen wehrt sich mit einem differenzierteren, aber auch sehr affirmativen Blick auf den Kunstbetrieb gegen diese – wohl als bewusste Provokation cum grano salis zu nehmenden – Töne und wittert in Saehrendts Äußerungen, seine polemische Zuspitzung in nur schwer erträglicher Weise spiegelnd, gar eine Aktualisierung der Verächtlichmachung der modernen Kunst als „entartete“ (vgl. S. 598).

Vielleicht ließe sich diese Konstellation nutzen, um einen erweiterten Begriff für das Verständnis von Rezeption zu gewinnen? Geht es bei dem Gegensatz von Straka und Saehrendt, insofern er den ihm von Straka unterstellten Standpunkt überhaupt so vertritt, nicht um mehr als Ästhetik? Zeigt sich an dieser besonderen Konfrontation um das Erbe Nietzsches nicht auch der allgemeine Riss, der durch die westliche Welt geht und sich in einem nicht mehr nur kalten Kulturkampf verkörpert? Steht dabei nicht die Frage im Hintergrund, ob bei dem modernen Kampf um den Kampf um die Anerkennung eher die Gerechtigkeit im Sinne von antimonumentalistischer Gleichbehandlung oder eher die monumentalistische Einzigartigkeit im Sinne von Brillanz zu betonen sei? Ließe sich womöglich von Nietzsche ein umfassender Begriff von Monumentalität gewinnen, der bei diesem Kulturkampf ausgeblendet wird?

Die Frage, wie Nietzsche in der Kunst erscheint, ist eine Frage nach der Form der Beziehung, die zur Tradition eingenommen wird. Indem der monumentalistische Nietzsche in den Künsten nach 1945 dekonstruiert wird, wird eigentlich das Monumentalistische als Bezugsform zur Tradition dekonstruiert.

Passenderweise hat Nietzsche selbst einen Essay verfasst, der der Frage der Beziehung zur Tradition nachgeht. Er unterscheidet dabei in seiner zweiten Unzeitgemäßen Betrachtung mit dem Titel Vom Nutzen und Nachtheil der Historie für das Leben aus dem Jahr 1874 drei Weisen des Umgangs mit der Geschichte: Einen antiquarischen Umgang, der das Vergangene pietätvoll überblickt und bewahren möchte; einen monumentalistischen Umgang, der noch Großem strebt und das Vergangene als Motivation und Vorbild instrumentalisiert; und einen kritischen Umgang, der unter der Vergangenheit leidet und sich davon emanzipieren möchte. Nietzsche kritisiert dabei vor allem die Dominanz des antiquarischen Umgangs mit der Geschichte in seiner Zeit. Durch diese von Hegel philosophisch inszenierte Einstellung werden die Zeitgenossen in die Haltung von Zuschauern bei einem Drama gebracht, an dem sie selbst mitspielen. Der Glaube, nur Zuschauer der eigenen Geschichte zu sein, demoralisiert und erzeugt Zynismus.⁹

Nietzsches Unzeitgemäße Betrachtung ins Zeitgemäße übersetzt, zeigt eine heutige Überbetonung der kritischen Umgangsweise mit der Tradition, allerdings ohne ein Leiden an dieser. Sie stabilisiert sich in einem Kult der absoluten Innovation. Die Idee kanonischer Klassizität als bewundernswerte Imitationsvorlage fällt aus. Es soll alles vom Sockel gestoßen werden. Es darf keine Übermenschen und Überwerke geben, weil der Schock des Herrenmenschentums und seiner Werke zu tief sitzt. Es fehlt so ein positiver Bezug zur Monumentalität. Dieser Mangel schafft dann als Kompensation einen Neomonumentalismus, der die Züge areflexiver, trotziger Selbstbejahung trägt und nach einer modernisierten Größe strebt, ohne sie zu können. Die Wahrheit des Antimonumentalistischen in der Ästhetik ist die Empathie für die Zeit und eine Sensibilität für ihre Darstellungsart. Die Wahrheit des Neomonumentalistischen ist eine Kritik an der Ausblendung von historischer Größe und der Sinn für das Erhabene. Was fehlt ist eine wohltemperierte Monumentalität.

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VI. Postmonumentale Monumentalität

Vielleicht ließe sich, einem Hinweis in Sloterdijk Notizbüchern folgend,¹⁰ die These aufstellen, dass das Erhabene, das Nietzsche zuerst in der Kunst verortete und dann in der Religion kritisierte, in der Phase seiner monumentalistischen Rezeption auf die Erhabenheit des Staates und des Militärs umgewertet wurde. In der Phase der antimonumentalistischen Rezeption wurden diese Formen der Erhabenheit kritisiert, aber damit das Erhabene überhaupt ausgeblendet. Was beide Phasen so unterschlagen, ist die Erhabenheit der Evidenz, die bei dem postwagnerischen Nietzsche ins Zentrum rückt und postmetaphysische hohe Töne in der Philosophie erlaubt. Das, was den hohen Ernst verdient, was das Wirkmächtigste ist und höheren Rang beanspruchen kann – auch in den egalitären Zuständen des überkorrekten, überempfindlichen konsensualen Zeitgeistes –, ist die Macht der Wahrheit. Gott ist tot, die Kunst ist Opiat, der Staat Bürokratie und das Militär ein Ort vormoderner Heroik. Aber in der Wahrheit schlägt das Herz der modernen Erhabenheit. Paradoxerweise zeigt sich diese „Wahrheitserhabenheit“ (Sloterdijk) bei Nietzsche als Entdeckung des lebensnotwendigen Scheins.  Wahrheit als Wahrheit des Scheins, die stimulieren und schützen soll, kommt nicht mit dem alteuropäischen Pathos daher. Sie tritt nicht in der verkündenden Form des predigenden oder befehlenden Apostels auf, sondern als therapeutisches Experimentieren mit möglichen Erleichterungen. Das Ernsteste wird so als Abklärung, als Entlastung und als belebende und motivierende Lüge verstehbar.

Dieser entscheidende Punkt von Nietzsches Begriff der Erhabenheit findet sich auch in seiner zweiten Unzeitgemäßen Betrachtung. Nietzsche stellt die These auf, dass der Schein als konstitutiver Aspekt des Lebens eine Art Minimalmonumentalität bedeutet. Leben braucht einen Vorrang des Eigenen vor dem Fremden als einen schützenden Kokon, eine abdichtende Atmosphäre, einen „umhüllenden Wahn“¹¹, der die Horizonte des einströmenden Neuen soweit begrenzt und ausblendet, dass sich ein positives Selbstbild als stabilisiert:

Und dies ist ein allgemeines Gesetz: jedes Lebendige kann nur innerhalb eines Horizontes gesund, stark und fruchtbar werden; ist es unvermögend einen Horizont um sich zu ziehen und zu selbstisch wiederum, innerhalb eines fremden den eigenen Blick einzuschliessen, so siecht es matt oder überhastig zu zeitigem Untergange dahin.¹²

Dieses kulturelle Immunsystem einer therapeutischen Hybris schützt „die pietätvolle Illusions-Stimmung, in der Alles, was leben will, allein leben kann“¹³. Die Wahrheit des Lebens ist nicht neutral. Sie ist das genaue Gegenteil einer Perspektive, die das Wahre als Mangel, Entfremdung, Beraubung, Ausbeutung denken will. Der Pessimist Adorno hat Unrecht: Das Ganze als das Unwahre denken zu wollen, ist das Unwahre. Es gibt ein falsches Leben im richtigen. Geschichte monumental verstanden wird zu einem „Mittel gegen die Resignation“¹⁴ und motiviert zu einer gesteigerten Lebendigkeit.

Nietzsche selbst gelingt es in den folgenden Jahren, nach seiner Kehre weg vom Wagnerismus, auf diesen Begriff des Scheins aufbauend, Perspektiven freizulegen, die eine avancierte Vorstellung von Monumentalität zeigen. Demnach ist die Monumentalität der Moderne darin zu sehen, dass sie als „Zeitalter der Vergleiche“¹⁵ die kultur-psychologische Vorarbeit zu leisten hat für eine weltoffene-weltausblendende Lokalität innerhalb einer globalen postmetaphysischen Ökumene. Dabei geht es um eine Evaluation aller Kulturen im Hinblick auf eine neu zu kombinierende, sich von ressentimen Vergeltungslogiken und von nihilistischen Lethargien distanzierende Vorstellung von vornehmer Vitalität, die vorbildsfähig von zukünftigen Generationen nachgeahmt werden kann. Monumental an unserer Zeit ist die einübende Ritualisierung eines zivilen, globalverträglichen Monumentalismus als Archivsuche und Konstruktionsversuch. Nietzsche selbst spricht von einem kulturellen Experimentieren, an dem sich jeder Heroismus befriedigen könne.¹⁶ Und er erwähnt auch die Haltung einer ressentimen Beziehung zur Tradition: „Es gibt freilich sonderbare Menschen-Bienen, welche aus dem Kelche aller Dinge immer nur das Bitterste und das Ärgerlichste zu saugen verstehen; [...]“ und an einem „Bienen-Korb des Mißbehagens“¹⁷ bauen.

Der Kunst kommt im „Zeitalter der Vergleiche“ die Aufgabe zu, einen exemplarischen Minimalmonumentalismus – einen Bienen-Korb des Behagens – mitzukonstruieren, der auch angesichts der Aufgabe und den Abgründen des Weltlaufs eine Affirmation der Lage in einer lokal-verdichteten Symbolik plausibel erscheinen lässt. Es gilt, einen Ausdruck für eine Hoffnung zu finden, an die sich glauben lässt. Verklärer aller Länder, vereinigt euch! Kunst steht damit in produktiver Konkurrenz zur Religion und zur Philosophie bei der Arbeit an global-zivilen Verklärungen eines Lebens im nicht nur ökonomischen Wohlstand. Der kategorische Imperativ des postmonumentalen Monumentalismus lautet: Handle so, dass die Wahl der kulturellen Vorbilder, die du imitierst und die dich erziehen, die Permanenz eines nachhaltigen, kreativen und großzügigen Liberalismus so sehr verkörpert, dass dein Leben auch eine mögliche Inspiration für Andere werden kann.  

VII. „Nietzsche on a Bike“

In dem Buch von Straka lassen sich einige Werke finden, bei denen eine postmonumentalistische Monumentalität aufscheint. Daran zeigt sich: Wir haben die gelungenen Kunstwerke, um das Dasein des Kunstbetriebs noch erträglich zu finden.

Besonders hervorzuheben ist Mathieu Lacas Bild Nietzsche on a Bike aus dem Jahr 2016 (vgl. S. 665). Es zeigt den Philosophen mit leuchtenden Sportschuhen auf einem Rennrad. Er schaut auf zu dem Betrachter wie ein von seiner Leistung Absorbierter – der angedeutete Kubus um die Figur verstärkt diesen Eindruck – und sein Blick changiert zwischen einem überraschten Angeschautwerden und einem Appell. Möchte man Gedanken in diesen Blick projizieren, könnten sie lauten: „Oh. Was wollen Sie? Steigen Sie selbst aufs Rad. Machen Sie etwas aus sich!“ Nietzsche wird somit exponiert als ein Trainierender, der die Bejahung des Lebens als ein Überwinden auf eine physiologische Weise vollführt, 6.000 Fuß jenseits von Übernietzsche und tiny-Nietzsche.

Der Eindruck von Nietzsche auf Lacas Bild lässt sich auch auf weitere Bereiche des Lebens übertragen. Nach den mobilisierten Massen der rotbraunen und braunroten Berufsrevolutionäre des 20. Jahrhunderts, für die der Kampf immer weitergeht, kommen die athletisierten Massen, die, vom Sport infiziert, glänzende Leistungen vollbringen.¹⁸ Das Charisma der tausendjährigen Reiche und der Weltrevolutionen verliert seinen Glanz. Die Weltverbesserung beginnt im Privatleben als Suchen nach der verlorenen Großartigkeit. Make yourself great again and again. Im Geiste Nietzsches: Suche Disziplinen und kultiviere Rituale, die die ressentime Vergeltungslust schwächen, weil sie die leeren Stunden nicht als „Seinsverlassenheit“ (Heidegger) und Entfremdung deuten. Die Zeit erlaubt Studien, die sich dem Bewunderungswürdigen widmen, das zur Nachahmung einlädt und das eine eigene Erfolgsgeschichte der glänzenden Monumentalität entfacht. Nietzsches gebrochene Monumentalität motiviert exemplarisch immer wieder dazu, das Leben monumental aufzurichten. Sein Leben ragt in die Moderne als Denkmal eines „Entschlusses zum Lebensdienste“ (Thomas Mann). Weil die Macht des Großen, das einst war, immer noch andauert, haben wir den Raum mehr zu werden, als wir sind. So wird ein Stolz ermöglicht, der joviale Großzügigkeit ausstrahlt und immun wird, Gefühle von Größe in überdehnte Imperialgelüste zu projizieren. Manche Siege und Niederlagen hat man nicht mehr nötig. Die Geschichte ist zu Ende. Der Kampf geht nicht weiter. Das Trainieren beginnt.

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Artikelbild

Mitchell Nolte: Das Turiner Pferd (2019; Quelle) (Verwendet mit freundlicher Genehmigung des Künstlers.)

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Quellen

Mühlmann, Heiner: Countdown. Wien & New York 2008.

Sloterdijk, Peter: Du mußt dein Leben ändern. Frankfurt a. M. 2009.

Ders.: Zeilen und Tage III. Notizen 2013-2016. Berlin 2023.

Straka, Barbara: Nietzsche forever? Friedrich Nietzsches Transfigurationen in der zeitgenössischen Kunst. Basel 2025.

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Fußnoten

1: S. 548 f.

2: S. 610.

3: Vgl. hierzu Mühlmann, Countdown, S. 91 ff.

4: Anm. d. Red.: Der osteuropäische Künstler Kasimir Sewerinowitsch Malewitsch (1879–1935) gilt mit seinem Gemälde Das Schwarze Quadrat (1915) als Stammvater des ästhetischen Modernismus.

5: Ebd., S. 74.

6: „Selbstbezogene kulturelle Variante“.

7: Sloterdijk, Du musst dein Leben ändern, S. 689.

8: Vgl. Mühlmann, Countdown, S. 63 ff.

9: Vgl. Vom Nutzen und Nachtheil der Historie für das Leben, Abs. 8.

10: Vgl. Sloterdijk, Zeilen und Tage III, S. 239 f.

11:Vom Nutzen und Nachtheil der Historie für das Leben, Abs. 7.

12: Vom Nutzen und Nachtheil der Historie für das Leben, Abs. 1.

13: Vom Nutzen und Nachtheil der Historie für das Leben, Abs. 7.

14: Vom Nutzen und Nachtheil der Historie für das Leben, Abs. 2.

15: Menschliches, Allzumenschliches I, Aph. 23.

16: Vgl. Die fröhliche Wissenschaft, Aph. 7.

17: Menschlich, Allzumenschliches, II, Vermischte Meinungen und Sprüche, Aph. 179.

18: Sloterdijk hat instruktiv darauf hingewiesen – vgl. Du mußt dein Leben ändern, S. 133 ff. –, dass mit dem Auftauchen des Typus „Athlet“ seit der Wiedereinsetzung der Olympischen Spiele im Jahr 1896 eine Wiedergeburt der Antike in der Passion für Sport massenhaft glückte. Vom Sport aus bildet der Impuls der Renaissance als Breitentugend weite Bevölkerungsschichten.