1. „In dieser überbordenden Fülle der Konsumkultur ist es praktisch kaum noch möglich, so etwas wie ein Erkenntnisinteresse an Kunst heranzutragen.“

Jonas Pohler: Sie haben für den Umschlag Ihrer Bücher¹ einen Souvenirladen gewählt.

Barbara Straka: Nein, das ist kein Souvenirladen.

JP: Was ist das?

BS: Das ist kein Souvenirladen. Drehen Sie mal bitte um. Da sehen Sie das gesamte Werk, Nietzsche Car [siehe das Artikelbild] und daraus ist es ein Ausschnitt.

JP: Warum haben Sie sich trotzdem für dieses Bild entschieden?

BS: Ja, das ist ein Teaser, ein Aufmacher, ein Appetit-Häppchen, könnte man sagen. Es kommt an verschiedenen Stellen vor. Zum Beispiel im Titel des Buches, Nietzsche forever? Das Fragezeichen ist von mir, aber „Nietzsche forever“ ist von Thomas Hirschhorn, denn es steht als ein handgeschriebenes Pappschild mit drei oder vier Nietzsche-Porträts auf dem Car. Da ist ein rotes Schild zu sehen und stellt eben diese Frage: Hat das eine überzeitliche Gültigkeit? Hat Nietzsche eine überzeitliche Gültigkeit und wie geht es mit der Kunst zu Nietzsche weiter? Das möchte ich gerne dem Betrachter oder den späteren Kunstwissenschaftlern überlassen.

JP: Das ist ein Auto, welches voll ist mit allen möglichen (Nietzsche-)Devotionalien, zum Beispiel Hello Kitty². Haben Sie es ausgewählt, weil es die Gegenwart der Nietzsche Rezeption so gut veranschaulicht? Sehr überladen, teilweise kommerzialisiert, es gibt irre viel … Sie schreiben auch, dass das Car Stillstand symbolisiert, weil das Auto nicht mehr fahren kann.

BS: Naja, man könnte jetzt auch fragen: Warum ist es denn zum Stillstand gekommen? Es ist überschüttet! Es ist überschüttet mit Kitsch und Devotionalien, aber die sind nicht nur Nietzsche-basiert, sondern sie sind auch – hier von der amerikanisierten japanischen Kultur repräsentiert, nämlich diesem Hello Kitty – Symbol. Hello Kitty als Manga-Gesicht, das mit dem Kindchenschema arbeitet und die Leute in seinen Bann schlägt, ist ein Sinnbild geworden für die internationale Pop-Art- und Pop-Kultur und zwar eine sehr triviale, eine die Infantilisierung der Gesellschaften abbildende, popularisierte Kunst. Ich würde nicht abstreiten, dass es auch Kunst ist. Natürlich ist es auch Kunst. Es gibt genügend Künstler, die so arbeiten, wie zum Beispiel Takashi Murakami, die haben Weltruhm erlangt. Aber in dieser überbordenden Fülle der Konsumkultur unserer Zeit ist es praktisch kaum noch möglich, so etwas wie ein Erkenntnisinteresse an Kunst heranzutragen. Und das ist auch die zentrale Frage, die Thomas Hirschhorn, so wie ich ihn verstanden habe, stellt. Wie schaffen wir es in dieser spätkapitalistischen Zeit, zu den wesentlichen Fragen wieder vorzudringen, uns quasi durchzuwühlen und dann an Nietzsche vielleicht hängen zu bleiben und ihn auch wirklich wieder zu lesen? Hirschhorn sagt nicht, ja so ist es, das ist alles ganz furchtbar, das ist der Endpunkt und der nihilistische Abgesang, sondern er spielt ganz im Sinne …

JP: … es gibt also ein positives Potenzial!

BS: Richtig, er spielt dem Betrachtenden die Rolle zu: Setz’ dich damit auseinander! Lies! Lies ihn! Und das finde ich großartig. Da ist nicht nur ein didaktisches Moment drin, aber nicht in dem Sinne der belehrenden „Schautafel-Ästhetik“, wie man es früher in den 70er Jahren den Künstlern vorgeworfen hat, sondern ein emanzipatorisches Moment. Das spricht sowieso für Hirschhorn: Die Materialien, die er verwendet, sind meistens ganz einfache, die jeder kaufen kann. Er hat ein ganz, wie soll man sagen, soziales Verständnis von Kunst. Er macht wirklich Kunst für die Menschen. Und er will auch im Sinne von Joseph Beuys zeigen, dass im Grunde genommen jeder Mensch ein Künstler sein kann. Die Materialien sind nicht teuer, sondern man kann sie sogar im Baumarkt kaufen: Klebefolie, Holz, Alufolie, alles Mögliche – und das ist seine Botschaft. Die Nietzsche-Rezeption ist heute insofern gefährdet, weil sie durch die popularisierte Rezeption, dazu gehören dann auch all diese Fakes, droht verschüttet zu werden. Das Kern-Icon, nämlich Hello Kitty, diese kleine Katze, kriegt den Nietzsche-Bart angeklebt. Das heißt, da hat schon eine Amalgamierung stattgefunden. Das ist schon eine Mutation.

JP: … aber der Bart zum Beispiel ist auch eine Erinnerung!

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2. „Texte, Texte, Texte!“

BS: Nietzsche selber wird sehr oft verballhornt. Es ist eine Motivation meinerseits gewesen, dass ich diese populistische Reduktion so nicht stehen lassen wollte. Mein Eindruck war, dass seit der 1994er Weimarer Ausstellung [Für F. N. – Nietzsche in der bildenden Kunst der letzten 30 Jahre], in welcher viele Karikaturen ausgestellt waren, dass die Nietzscheforscher oft diesen witzigen, irgendwie niedlichen und komischen Nietzsche lieber gesehen haben als den ernsthaften.³ Es ist ein Eindruck von mir gewesen, dass diese populistische Rezeption sich seit dieser Zeit schon als ein Hauptstrang entwickelt.

JP: Sie haben den Eindruck, dass diese Popularisierung begrüßt wird?

BS: Ja, es ist leichte Kost.

JP: Aber auch unter Forschern? Nietzsche wird doch oft als ein strenger Philosoph, zum Teil schon klassischer Philosoph dargestellt und so hatte ich mir auch seine „Verehrer“ vorgestellt, die sich dann von dieser populären Kunst eher abgestoßen fühlen.

BS: Ja, da muss man unterscheiden. Ich habe von den klassischen Nietzsche-Forschern geredet, die sich die ganze Zeit mit Nietzsches Texten beschäftigen. Texte, Texte, Texte! Einer der Ausstellungsmacher in Weimar hat noch im Jahr 2000 gesagt, Nietzsche ist Text. Wenn solche Leute Bilder von Nietzsche sehen, dann wollen sie natürlich etwas haben, was ein bisschen leichtere Kost ist, sozusagen zur Entspannung. Auf jeden Fall ist diese humoristische Auseinandersetzung mit Nietzsche eine willkommene Möglichkeit zu popularisieren. Sie suchen sich dann genau das raus, womit sie selber Spaß haben. Sie haben gar keine Fragen an die Künstler, sondern sie suchen in der Kunst das, was sie selber schon wissen. Auf der anderen Seite die Kunsthistoriker – in solchen Kreisen herrscht dann wieder ein abgehobener Kunstbegriff vor, was meine These untermauert, dass Kunst und Philosophie einfach neue Begegnungsebenen brauchen und einen neuen Dialog: Sie wissen zu wenig voneinander. Zwischen dem Kunstbetrieb, der Entwicklung zeitgenössischer Kunst, ihrer Theoriebildung und der klassischen Philosophie liegen Welten.

JP: Woran liegt es, dass sich die interdisziplinäre Arbeit zwischen der zeitgenössischen Kunst und zum Beispiel der akademischen Philosophie so schwer gestaltet? Sie schreiben an einer Stelle:

Hat die kunsthistorische Rezeption bis 2000 immerhin einige, bereits arrivierte Künstlerpositionen im Blick, so bleibt die philosophische Nietzscheforschung weiterhin ignorant bis skeptisch [...]. Es ist erstaunlich, dass noch am 100. Todestag Nietzsches von einer fachwissenschaftlichen Wirkungsanalyse, geschweige denn von einer breiteren Kenntnisnahme zeitgenössischer Kunst zu Nietzsche, nicht die Rede sein kann[.] (S. 39)

Gleichzeitig, schreiben Sie, gibt es den Vorwurf an die moderne Kunst, sie sei zum Teil „deutungslos, [und] ambivalent“ (S. 40).

BS: Man redet nicht umsonst vom „Betriebssystem Kunst“. Es ist ein in sich geschlossenes System, das um sich selber kreist und die Philosophie ist es eigentlich auch. Und hin und wieder kollidieren sie miteinander. Da gibt es dann sozusagen Berührungspunkte, die ich hier nun auch versucht habe anzuzetteln, buchstäblich. Aber man betrachtet sich aus der Distanz und nimmt natürlich nur ausschnitthaft wahr. Auch Philosophen haben da ein großes Nachholbedürfnis oder einen Nachholbedarf, den sie vielleicht gar nicht unbedingt erkennen oder dessen sie sich gar nicht unbedingt bewusst sind. Sie sind irgendwo stehen geblieben auf einer bestimmten Stufe, sich mit Kunst auseinanderzusetzen. Das ist eben nicht ihr Feld. Also, vom Kunstverständnis eines klassischen Philosophen oder Nietzsche-Forschers kann man gar nicht verlangen, dass es sich auf der gleichen Höhe wie die zeitgenössische Kunstentwicklung bewegt. Das geht gar nicht. Das kann ich auch niemandem zum Vorwurf machen; sie haben auch gar nicht so viel Zeit. Sie sind Forscher und die Künstler haben auch nicht so viel Zeit; die lesen dies und jenes und integrieren es dann. Und dann gibt es eben diese punktuellen Funkenschläge … Natürlich gibt es auch Künstler, die mit Philosophen zusammengearbeitet haben, wie zum Beispiel Hirschhorn – und da wird es dann natürlich fruchtbar. Da werden die Sachen dann auch wirklich komplex. Sowas würde ich mir noch häufiger wünschen! Das ist ja auch eine Anregung, das Buch soll eine Anregung sein, ins Gespräch zu kommen miteinander. Aber bislang war es eben so, dass die Begegnungen überwiegend zufällig waren. Ausgrenzung kann man nicht nur den Philosophen und Nietzsche-Forschern vorwerfen, sondern auch den Kunsthistorikern. Die waren genauso ausschnitthaft unterwegs …, aber immer wurde überwiegend die sogenannte „Galerie-Kunst“ ausgeblendet. Das ist eben der Punkt. Und das war mein Nachholprojekt, dass ich mit Werken von über 220 Künstler:innen jetzt alles mal zusammengetragen habe, was nach 1945 entstand.

3. „Alles, was sich jetzt festbeißt an einer These, an einer Disziplin, an einer Überzeugung, ist nicht zeitgemäß!“

JP: Was könnte die Philosophie von der modernen Kunst lernen oder was glauben Sie, könnte aus einer Zusammenarbeit entstehen? Sie hatten in Ihrem Buch für Ausstellungen plädiert, wenn ich Sie richtig verstanden habe. Sie denken, dass diese als Format ein gutes Mittel wären, um die genannten Verbindungen zu schaffen. Andererseits habe ich den Eindruck, ihnen haftet immer noch etwas sehr Exklusives und Begrenzendes an und dass das, was man „Kulturbetrieb“ nennt, eine große Rolle spielt.

BS: Erst einmal geht es überhaupt um die Öffnung. Es geht darum, diese engen akademischen Grenzen aufzumachen. Ich will mich nicht in allgemeinen Sätzen verhaken, aber die akademischen Disziplinen sind sehr darauf bedacht, ihre Fachgrenzen zu halten, sie gehen ungern in andere Gefilde. Es geht aber um Dialoge, um eine Haltung, die aktuelle Phänomene, die unsere Zeit, Gesellschaft, Politik und Geschichte prägen, auch horizontübergreifend reflektiert. Es geht darum, Themen nicht nur von einer Seite anzuschauen, sondern, im Sinne Nietzsches, den Wahrheitsbegriff zum Beispiel als etwas Prismatisches zu sehen. Dass ich lerne, unterschiedliche Aspekte, Bereiche, Themen, einfach die Vielfalt eines Phänomens zu erkennen. Also alles, was sich jetzt festbeißt an einer These, an einer Disziplin, an einer Überzeugung, ist nicht zeitgemäß! Heute geht es um eine große Öffnung, es geht um Bewegung, es geht um Multidisziplinarität, es geht um Zusammenarbeit, es geht letztendlich auch um das Wissen, dass Innovation nur entstehen kann, wenn möglichst viele verschiedene Disziplinen zusammenarbeiten.

JP: Ganz im Sinne von Nietzsche eigentlich. Er hat selbst dafür plädiert. Ich hatte den Eindruck, dass Sie genau das in ihrem Buch darstellen wollten, diesen Facettenreichtum, der ganz verschiedene Formen annehmen kann.

BS: Ja, genau. Es gibt nicht das eine gültige Nietzschebild, das gibt es nicht.

JP: Dem würde ein Wissenschaftler wahrscheinlich widersprechen.

BS: Ja, der würde immer noch suchen.

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4. „Es geht nicht um eine Monumentalisierung von Nietzsche – es geht um sehr vielschichtige Perspektiven.“

JP: Ein anderes Werk aus Ihrem Buch ist von Katharina Karrenberg [vgl. Abb. 1]. Hier geht es, glaube ich, nicht um Zerstörung.

BS: Nein, da geht es um Entwicklung und Prozess.

JP: Ich hatte Schwierigkeiten, mir das Werk vorzustellen.

BS: Ja, das glaube ich gerne.

JP: Wie kann man sich das vorstellen? Ist das ein Raum? Bei ihr? Ist es im Atelier, was ist das?

BS: Katharina Karrenberg war das erste Mal eingeladen bei meiner Ausstellung Artistenmetaphysik – Friedrich Nietzsche in der Kunst der Nachmoderne mitzumachen, die war im Jahr 2000 in Berlin. Weil ich sie vorher schon kannte, wusste ich, dass sie sich sehr viel und explizit mit Philosophie auseinandersetzt und permanent am Lesen ist, von neuester Literatur bis zu Sachbüchern. Ich habe sie damals eingeladen und wusste gar nicht, was sie macht. Dann hat sie eine ganze Wand gestaltet, mit vielleicht 60 Arbeiten. Das sind so kleine Täfelchen.

JP: Die war fertig? Oder hat sie sie live gestaltet?

BS: Nein, das hat sie zu Hause in ihrem Atelier gemacht. Und dann wurde es im Ausstellungsraum im Haus am Waldsee [Berlin] im Obergeschoss ausgestellt. Sie hat einen ganzen Raum für sich bekommen und da ging es um ZARA & TUSTRA. Sie hat die Figur Zarathustra auseinandergenommen und daraus zwei comicähnliche Figuren gemacht, die anknüpfen an große Paare in der Kulturgeschichte, wie Dante und Vergil oder Faust und Mephisto. Zwei Figuren, die eine Reise antreten und die Künstlerin wusste natürlich am Anfang gar nicht, wohin die Reise geht. Sie hat erst das Zarathustra-Motiv in der Ausstellung durchexerziert. Dann haben wir eine Weile gar nichts mehr voneinander gehört und irgendwann las ich, sie habe weitere Ausstellungen gehabt und inzwischen war das Ganze auf über 800 Teile angewachsen. Heute sind es über 2000! Es ist eine Reise durch die Geschichte geworden. Man folgt den Figuren bis zur Auflösung. Irgendwann taucht auch die Künstlerin selber auf. Es ist ein Eintauchen, ein Abtauchen, ein Auftauchen, ein Verwandeln. Es ist sehr nietzscheanisch gedacht, im Sinne dieser ewigen Bewegung, ewigen Wiederkehr – der Gedanke kommt natürlich auch zum Vorschein. Sie hat alle Entwicklungen der Moderne und der Postmoderne in diesem Werk reflektiert bis hin zu politischen Themen, ich sag jetzt mal ein Beispiel: Gaza. Die Dinge sind immer noch im Fluss. Ich habe sie vor zwei Jahren besucht am Tempelhofer Ufer in Berlin, Kreuzberg. Sie lebt in diesem Werk. Es ist ein Lebenskunstwerk geworden. Aber man kann sich das wirklich so vorstellen, es ist überall. Es hat sich wie ein Strom durch die ganze Wohnung entwickelt und ist total faszinierend, total faszinierend! Man kann das in wenigen Worten gar nicht zusammenfassen. Wenn man selbst da durchgeht, ist man wie in einem Rausch. Das Betrachten ist eine rauschhafte Erfahrung. Beim Gegenüber muss dann natürlich wieder das Reflektieren einsetzen, um sich darin überhaupt zu verorten und wiederzufinden. Im Prinzip ist es nicht abgeschlossen, aber sie will das jetzt. Es ist im Grunde genommen ein offenes Kunstwerk, nach dem Begriff von Umberto Eco. Ein offenes Kunstwerk, das sich permanent verändert, wie Nietzsche gesagt hat: ein sich selbst gebärendes Kunstwerk. Kurz und gut: eines der komplexesten konzeptuellen, intellektuell hochkarätigen Werke, das in einem völligen Gegensatz zu der einen oder anderen kleinen Zeichnung zu Nietzsche steht, die es auch gibt, die aber nicht minder intensiv wirken kann. Die Werke haben alle ihre Berechtigung. Das ist ein wichtiger Aspekt, den ich immer wieder versucht habe zu betonen: Ein Hauptwerk kann auch eine kleine Zeichnung sein. Es geht nicht um Monumentalität. Ich störe mich an dem Begriff, denn es geht nicht um eine Monumentalisierung von Nietzsche – es geht um sehr vielschichtige Perspektiven.

JP: Sie schreiben am Anfang Ihres Buches:

[F]ür die Gliederung der Themenkomplexe wurde ein Clustermodell gewählt, in dessen Mittelpunkt jeweils die bedeutendsten Werke stehen, die eine ikonografische Weiterentwicklung des Motivs mit vielschichtigen Bezügen zu anderen Positionen aufweisen[.] (S. 5)

Und am Ende:

So bleibt es an den Rändern der Themengruppen bei einer Grauzone, besser: einer notwendigen Unschärfe, die der Komplexität der Kunst geschuldet ist oder sich vielmehr ihr verdankt[.] (S. 722)

Wenn Sie sagen, es gibt einen Cluster, heißt das, es gibt auch einen Mittelpunkt? Das erinnert an die Familienähnlichkeiten von Wittgenstein oder die Prototypensemantik. Es gibt Prototypen und bestimmende Merkmale.

BS: Das ist etwas anderes. Also es gibt nicht ein bestimmendes Merkmal bei mir, sondern bei mir ist ja die Komplexität das Kriterium für den Mittelpunkt eines Clusters! Es ist nicht ein Typ! Nein, nein, um Gottes Willen! Das wäre wieder eine Festlegung! Es geht um Komplexität und es geht darum, dass in ein Werk, wie in dieses von Karrenberg, sehr viele Dinge einfließen! Sie hat ein umfangreiches Wissen und reflektiert das sozusagen durch den Fokus Nietzsche in ihrer Kunst. Aber es ist kein Prototyp! Das ist einzigartig, sowas gibt es nicht nochmal!

JP: Ist das ein Zentrum, kann man das sagen, oder stimmt das auch nicht?

BS: Ja, aber einige der Kapitel haben zwei oder drei Zentren. Das kommt vor. Warum? – Weil sie sich eben auch vermischen. Ich hatte geschrieben, dass es sein kann, dass ein Künstler auch einem anderen Kapitel zuzuordnen gewesen wäre. Ich habe mich dann aber für eins entschlossen. Und damit meinte ich auch diese Unschärfe der Ränder. Ich musste mir anschauen, was hat der Künstler im Großen und Ganzen gemacht, und dann hat sich das herauskristallisiert, dass ich ihn einem Hauptthema zugeordnet habe. Aber mit Bezügen zu dem einen oder anderen weiteren Thema und darauf habe ich dann verwiesen. Das ist, glaube ich, was das Buch aus meiner Sicht durchaus interessant macht. Man kann blättern, man kann woanders weiterlesen und, wenn man sich für dies oder das interessiert, sieht man, dass es noch einen Bezug zu einem anderen Kapitel gibt.

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5. „… die ungeheure Empathie, die da drin steckt!“

JP: Statt des Begriffs „Zentrum“ bemühe ich mal das Bild vom Kristall. Er kann von vielen Seiten verschieden stark angestrahlt werden, brechen und reflektieren. Wenn wir jetzt nicht von den wichtigsten Werken sprechen wollen, sondern von diesen Kristallen … Wo finden wir sie? Sie hatten vorhin von subjektiven und objektiven Eigenschaften gesprochen.

BS: Einige sind schon angesprochen worden. Natürlich Thomas Hirschhorn, natürlich Katharina Karrenberg, natürlich auch Wolf Vostell, ganz klar. Dann natürlich Joseph Beuys, Sonnenfinsternis und Corona [Abb. 2]. Das ist ein Startpunkt gewesen, für die Künstler seiner Generation und der nachfolgenden Generation, sich neu mit Nietzsche auseinanderzusetzen. Bei Beuys ist es aber so, dass er noch mit einem Bein in der Vergangenheit steht. Indem er das Bildnis von Hans Olde aufgreift – den schon dem Tod nahestehenden oder nahegekommenen Nietzsche 1899 –, die Radierung aber herumdreht (Olde hat die Radierung seitenverkehrt dargestellt, das geht durch das drucktechnische Medium gar nicht anders), dreht Beuys Nietzsche wieder zurück. Das heißt, er ist bei Beuys wieder so zu sehen, wie Olde ihn gesehen und fotografiert hatte ... Nur eine Kleinigkeit, aber sie ist wichtig für die Bemerkung, dass die Künstler Anfang der 60er, 70er Jahre noch den authentischen Nietzsche gesucht haben. Sie wollten wirklich das richtige Nietzschebild. Sie wollten ihn wieder zum Thema machen und waren auf der Suche nach dem richtigen Bild. Das macht Beuys in gewisser Weise schon durch diese kleine Umkehrung. Er konfrontiert dieses Bildnis mit einer zerstörten Druckerei, einem verwüsteten Büro, das in der Reichskristallnacht in Berlin im Zeitungsviertel zu Bruch gegangen ist und gegenüber ist ein jüdischer Firmenname zu sehen. Man weiß sofort, was da los ist. Es ist Pogrom. Wieland Schmied hat dazu geschrieben, dass Beuys die Wunde schmerzhaft offenhält. Das heißt, zu der Zeit war die große Frage, ob man sich überhaupt wieder mit Nietzsche beschäftigen kann oder ob er ein für alle Mal verbrannt ist, weil Nietzsche damals noch nicht rehabilitiert war. Beuys hat trotzdem den Weg bereitet, sich mit ihm wieder auseinandersetzen zu können und parallel kommen dann Colli und Montinari mit der kritischen Studienausgabe.

JP: Historisch ist das sicher interessant, aber mich würde die aktuelle Zeit, das heißt seit den 90ern, interessieren.

BS: Da würde ich auf jeden Fall noch einen Künstler nennen, das ist Marcel Odenbach. Er hat während der Corona-Zeit in Sils Maria gelebt und in dem Nietzsche-Zimmer gearbeitet. Das Werk heißt Ausblick ohne Gott [Abb. 3] – eine riesige Fotoarbeit, die digital erstellt wurde. Da sieht man das Nietzsche-Zimmer, wie man es kennt ... und jedes Detail auf dieser scheinbar echten, aber digitalen Fotografie ist in sich eine Collage aus weiteren Motiven. Zum Beispiel Nietzsches Familie, Nietzsches Briefe, Nietzsches Kompositionen. Das sieht man erst, wenn man vor dem Bild steht. Das ist sehr groß, das ist wandfüllend. Das heißt, dass über ein einziges Bild sozusagen der ganze Philosoph erschlossen werden kann und dazu gehört auch diese Textzeile: „Als er wieder Worte fand, hatte er nichts mehr zu sagen.“ – Klar, Nietzsche konnte nach seinem Anfall, als er in Turin war, nicht sprechen, aber als er wieder Worte fand, hatte er nichts mehr zu sagen. Das spielt auf die Episode der Turiner Pferdeumarmung an.⁴ Und jetzt müssen Sie sich vorstellen, dass das Ganze eine riesige Collage ist. Es sieht aus wie ein ganz normales Foto, aber auch in dem Teppich und überall sind Details versteckt. Oben ist ein Fries und dieser Fries ist ein Portrait neben dem anderen. Interessanterweise ist auch ein Fake dabei. Das ist wie ein Mosaik von Nietzschetexten, Fotos, Reisen, Freunden, Verwandten, Bekannten, Wagner … Das taucht alles da auf und auch immer wieder das Pferd. Ich glaube, hier auf der linken Seite, das sind alles Pferdebilder. Also die berühmte Episode, als er in Turin ein Pferd umarmt haben soll, dabei zusammenbrach und dann wahnsinnig wurde.

JP: Wen sollte man noch kennen?

BS: Jonathan Meese ist überhaupt nicht wegzudenken aus der Rezeption [vgl. Abb. 4]. Dann sollte man unbedingt die Serie der ägyptisch-kanadischen Künstlerin Anna Boghiguian kennen. Sie hat eine wunderbare Serie gemacht, die heißt An Incident in the Life of a Philosopher [Abb. 5]. Da geht es nur um seine letzten Tage in Turin, diese schicksalhafte Episode, die für ihn bis hin zu einer, wie soll man sagen, metaphorischen Auflösung der Erscheinungen reicht, die er da erlebte und die ihn dazu führte, sich später in seinen Wahnsinnsbriefen als Dionysos und der Gekreuzigte in einer schizoiden Doppelrolle zu sehen.

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JP: Was macht dieses Werk so besonders?

BS: … die ungeheure Empathie, die da drin steckt: auf der einen Seite das Nachvollziehen dieser Episode, auf der anderen Seite die künstlerisch freie Interpretation und wie sie arbeitet. Sie arbeitet mit Collageelementen, die zum Teil Authentizität suggerieren. Dann wieder ganz freie Interpretation. Sie spinnt diese Legende quasi weiter. Die Frage: Wie hätte sich das zugetragen haben können? Dann kommen aber auch, wie im Film, Rückblenden rein. Plötzlich taucht Lou von Salomé auf und dieses berühmte Trio infernal, sage ich immer gern, mit Paul Reé. Sie wollten am liebsten in Paris eine Wohngemeinschaft gründen, aber das war zu damaligen Zeiten alles sehr, sehr schwierig. Nietzsche hatte diese Pläne, aber dabei gab es sehr viel Eifersucht und sehr viele Missverständnisse, sodass diese Freundschaft bald daran zerbrochen ist. Aber auf dem Weg zu seinem Wahnsinn begegnet ihm quasi noch mal diese Rückblende. Und das stellt sie alles dar. Sie hat parallel dazu ein Gedicht gemacht, wo sie eben den Vorfall, so wie sie ihn empfindet, schildert. Eine große Künstlerin, die auch schon auf der Biennale in Venedig war. Sie ist inzwischen schon eine ältere Dame, Anna Boghiguian, eine ganz große Künstlerin. Dann natürlich Felix Droese, ein Beuys-Schüler, der schon in den 80er Jahren diese Blindzeichnungen gemacht hat. Das ist in dem Kapitel Being Nietzsche [Abb. 6]. Das heißt also, wie weit treiben Künstler …

JP: … ich erinnere mich, ein Künstler, der sich in Nietzsche hineinversetzte.

BS: Richtig, also wie weit treiben sie dieses Moment von Identifikation? Dahinter steht natürlich die Frage: Wie kann ich Nietzsche wirklich verstehen? Also eben nicht nur seine Texte, sondern wie kann ich diesen Menschen verstehen in seiner ganzen Tragik? Wie kann ich auch den wahnsinnigen Nietzsche, der ja hin und wieder auch interessante Sachen gesagt hat, wie kann ich den auch verstehen? Und das hat Droese schon in den 80er Jahren für sich so beantwortet, dass er sich selber die Augen verbunden hat. Dann die inneren Bilder, die er im Kopf hatte, nachdem er die damals neu erschienene Nietzsche-Biografie von Curt Paul Janz gelesen hatte, diese drei Bände, sozusagen vor sein geistiges Auge gerufen und mit Blindzeichnungen zu Papier gebracht hat. Da sind so intensive Sachen entstanden, total intensive Bilder, die sind ganz zart, weil es ganz helle Bleistiftzeichnungen sind. Sie sind nicht so expressiv wie Meese sie zeichnet, sondern suchende Zeichnungen, könnte man sagen. Ein suchender Strich und trotzdem verdichtet sich das zu unglaublichen Bildern oder geradezu Visionen, wo man eine Schlüssellochperspektive einnimmt und in dieses Krankenzimmer schaut. Oder einmal liegt unten auf dem Boden eine Figur, also Nietzsche, auf dem Krankenlager, und von oben kommt eine schwarze Spinne, die sich gefährlich nähert. Das ist natürlich wiederum das Symbol der Mutter, die Spinne als das Muttertier, die ihn bis zum Tod nicht losgelassen hat, obwohl sie schon 1897 verstorben war. Das ist auch eine ganz, ganz große Leistung, eine sehr große Serie von 151 Zeichnungen.

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6. „Die Kunst und die Philosophie sind Möglichkeiten, letztendlich zu einer lebensbejahenden Position zu kommen.“

JP: Zu Beginn des Buches und auf dem Titel schreiben Sie „Nietzsche forever?“ und beantworten die Frage am Ende des Buches mit „Nietzsche forever!“, also mit einem Ausrufezeichen. Im Buch haben Sie die Frage selbst schon formuliert, wie es um die Zukunftsfähigkeit dieses Sujets in der zeitgenössischen Kunst bestellt ist. Welche Faktoren sehen Sie da aktuell? Was fehlt jetzt?

BS: Ich glaube, dass das Thema weiterhin bearbeitet wird, denn ich hatte, nachdem das Buch abgeschlossen war, ungefähr zehn neue Werke gefunden, die sich in die von mir gefundenen 14 Themengruppen einsortieren lassen würden. Eins davon war zum Thema Sexualität, ein anderes darüber, welche Relikte es gibt. Das wäre in dem Sinne aber nichts Neues gewesen. Also, dass jetzt noch ein ganz neues Thema kommt, glaube ich eher nicht. Vielleicht „Nietzsche und die Naturwissenschaften“ oder so etwas. Da gibt es jetzt einen Forscher, der untersucht Nietzsches Äußerungen zum Klima, andere fragen nach Nietzsches Einstellung zum Essen – diese ewige Suche nach der passenden Diät: Was bekömmlich für ihn ist, genauso wie er immer auf der Suche nach dem richtigen Ort war, wo er in Ruhe schreiben konnte, wo er seine Kopfschmerzen und ewige Erkrankung, seine Übelkeit und was er alles hatte, besser in den Griff kriegt. Es kann sein, dass Künstler das irgendwann mal aufgreifen. So weit sind sie aber noch nicht … Die Kunstentwicklung oder die Rezeption, die Künstler gegenüber Nietzsche machen, und die biografische Nietzsche-Forschung sind ja nicht auf demselben Level. Das heißt, wenn jetzt ein junger Wissenschaftler plötzlich eben Nietzsches Äußerungen zum Klima untersucht, dann dauert das eine Weile, ehe das von Künstlern rezipiert wird, wenn sie das per Zufall vielleicht erfahren.

JP: Arbeiten denn Künstler so, dass sie erstmal lesen?

BS: Es kann über mehrere Wege passieren. Es kann sein, dass sie bei Nietzsche selber nachlesen, wo er sich auf seinen Reisen zum Beispiel über das Klima im Oberengadin äußert. Und wenn jetzt einer naturwissenschaftlich interessiert ist, dann kann es durchaus sein, dass er über Nietzsche selber dazu kommt oder aber durch die wissenschaftliche Auseinandersetzung. Ein Beispiel ist die Berliner Künstlerin Tyyne Claudia Pollmann – mit diesen zwei großen, ganz frühen digitalen Werken.

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JP: Ist das eine Animation?

BS: Das ist alles am Computer generiert. „Photobased Art“, sagt man heute – auf Fotografien basierend, aber alles am Computer gebaut. Sie hat damals, 2000, mit den neuesten amerikanischen Programmen gearbeitet und ist auch ein Beispiel dafür, dass eine Wissenschaftlerin, nämlich eine Medizinerin, sich mit Nietzsche auseinandersetzt und auch mit der Art, digitale Kunst zu machen. Das heißt also jemand, die in diese Gefilde vorstößt und auch diesen Ausspruch von Nietzsche, Kunst unter dem Blickwinkel der Wissenschaft und Wissenschaft unter dem Blickwinkel der Kunst zu betrachten,⁵ ernst nimmt. Dafür ist sie ein leuchtendes Beispiel.

JP: Können Sie die Zukunftsfähigkeit Nietzsches als Sujet weiter erläutern?

BS: Das ist eine zentrale Frage, die auch diese Künstlerin stellt, die an der Kunsthochschule Berlin-Weißensee eine Professur hat. Nietzsche bynite [Abb. 7] und transfigure nietzsche: Da steckt der Begriff der Transfiguration drin, der im Werk natürlich mehrere Ankerpunkte hat. (Das als Nebenbemerkung, denn es geht in meinem Buch um Transfigurationen). Transfigurationen sind Veränderungen der Figur Nietzsches durch die Blicke der Künstler. Aber Transfiguration ist auch ein Begriff, den Nietzsche selber anwendet. Sie haben in der Einleitung wahrscheinlich seine Auseinandersetzung mit Raffael [Trasfigurazione di Gesù] gesehen, wo er dieses Motiv für sich als eine Ikone angesehen hat.⁶ Die Transfiguration ist sozusagen das Synonym für Nietzsches gesamte Philosophie geworden. Er begreift Philosophie und letztlich auch die Kunst als eine Möglichkeit, das Leben auf der Erde, das menschliche Leben in seiner ganzen Problematik, Hässlichkeit, kriegerischen, furchtbaren Ausprägung zu bejahen, indem man es sozusagen transfiguriert. Die Kunst und die Philosophie sind Möglichkeiten, letztendlich zu einer lebensbejahenden Position zu kommen. Das ist der Kern der nietzscheanischen Philosophie, seine Lebensphilosophie: seine Lebensbejahung, trotz aller Misslichkeiten und Umstände.

JP: Machen Sie sich Gedanken darüber, wie Nietzsche in 20 Jahren in der Kunst dargestellt werden wird?

BS: Nein, also ich persönlich nicht. Damit kommen wir jetzt doch noch mal auf das Thema des Fakes. Ich sehe momentan diese Überschwemmung durch Fakes. Da gibt es auch einige Künstler, die mit Fakes arbeiten, wie beispielsweise Michael Müller, der diese Geburtstagsparty für Nietzsche [Erste und zweite kleine Probe für Nietzsches Geburtstagsparty 2313, 2015] organisiert hat. Ein Berliner Künstler, auch ein sehr, sehr wichtiger international arbeitender Künstler. Michael Müller stellt sich diese Fragen und er bezieht tatsächlich Fakes mit ein. Ich habe ihn darauf angesprochen: „Herr Müller, das ist ein Fake, das ist nicht Nietzsche-authentisch“. – „Ja“, sagte er, „aber mich interessiert genau diese Veränderung, in die Zukunft projiziert“. Er projiziert das wirklich in die Zukunft und sagt im Grunde genommen: auch im Jahr 2313 wird uns Nietzsche noch beschäftigen und er hat diese Performances organisiert, diese Events, wo für diese in der weiten Zukunft liegenden Ereignisse geprobt wird – die Probe als künstlerisches Ereignis. Ihn interessiert die Zukunft des Nietzsche-Bildes. Er ist einer der wenigen bis jetzt, die quasi den Fake gleichsetzen mit den überlieferten Bildern und sagt: „Wir erkennen das an und da darf man gespannt sein …“ Aber ich vermute, dass irgendwann die authentischen Bilder in der Unterzahl sein werden, dass man sie mit der Lupe wird suchen müssen und dass vielleicht in 20 Jahren das Nietzsche-Bildnis sich vollkommen von dem authentischen Philosophen verabschiedet hat. Da gibt es heute schon genügend Beispiele, wo er als Bodybuilding-Star oder so etwas dargestellt wird – so hat er ja niemals ausgesehen. Das ist der Pop Art zuzuschreiben; die interessiert sich nicht für den authentischen Nietzsche. Es geht eben gerade nicht mehr um Monumentalisierung! Es geht heute darum, Nietzsche menschlich zu machen, damit man sich mit ihm wieder neu auseinandersetzen kann. Weg von der Idealisierung, weg von der Monumentalisierung! Ihn sozusagen runterholen auf die Ebene des Dialogs, ihm begegnen. Es gibt sehr viele Beispiele dazu, wo Künstler ihn buchstäblich als Menschen von heute zeigen, als Sportler, als Dialogpartner, als Partygänger und ihn in ein modernes Outfit stecken mit Sneakern an den Füßen oder im Bikerdress. Kann man gut finden, kann man drüber lachen, aber diese Ebene ist jetzt dran! Und eine Idealisierung und Monumentalisierung ist die neue Gefahr der Pop Art, der popularisierenden Kunst, denn da wird er wieder zum Superstar. Nietzsche Superstar, Nietzsche als Superman und so weiter. Das ist alles zu finden und das muss man mit Vorsicht genießen. Es geht gegen die Richtung, die ich mir wünsche, dass man von diesem populären Denken ein bisschen wegkommt und mehr Ernsthaftigkeit diesem Thema angedeihen lässt.

JP: Ja, ich persönlich glaube, es braucht so einen Mittelweg. Einerseits darf Nietzsche nicht zu exklusiv sein, andererseits nicht trivial.

BS: Gerade die zeitgenössischen Werke suchen neue Wege, ihn für andere Zielgruppen aufzubereiten …, gerade diese Verjüngung, die er durchmacht, diese Modernisierung und Verjüngung, die spricht natürlich eine neue Zielgruppe an. Da bin ich ganz offen, wenn er jetzt seinen altertümlichen Gehrock ausgezogen bekommt.

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Barbara Straka, geb. 1954 in Berlin, studierte Kunstpädagogik/Germanistik und Kunstgeschichte/Philosophie in Westberlin. Sie initiierte als Kuratorin und Kunstvermittlerin seit 1980 Ausstellungen und Großprojekte zeitgenössischer Kunst im In- und Ausland. Sie war Direktorin des ‚Haus am Waldsee Berlin – Ort internationaler Gegenwartskunst‘, Präsidentin der niedersächsischen Kunstuniversität HBK Braunschweig sowie Referentin für Kultur- und Kreativwirtschaft und für Internationales beim Senat Berlin. Sie ist Autorin und Herausgeberin zahlreicher Veröffentlichungen zur Kunst nach 1945 (www.creartext.de).

Jonas Pohler wurde 1995 in Hannover geboren. Er studierte Germanistik in Leipzig und schloss das Studium mit einem Master zum Thema „Theorie des Expressionismus und bei Franz Werfel“ ab. Er arbeitet jetzt in Leipzig als Sprachlehrer und engagiert sich in der Integrationsarbeit.

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Literatur

Straka, Barbara: Nietzsche forever? Friedrich Nietzsches Transfigurationen in der zeitgenössischen Kunst. Basel: Schwabe Verlag 2025.

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Abbildungsverzeichnis

Artikelbild:

Thomas Hirschhorn: Nietzsche Car, 2008, mixed media, Programa Allgarve de Arte Contemporânea, Antiga Lota no Passeio Ribeirinho, Protimão, Portugal. Courtesy Fondation Jan Michalski pour l´écriture et la littérature, Montrichter (CH), Foto: Romain Lopez © VG Bild-Kunst, Bonn. In: Straka: Nietzsche forever?, S. 661.

Abbildung 1:  

Katharina Karrenberg: R_A_U_S_CH_PASSAGE, Innenansicht, 2000-2004, Pigmenttinte, Transparentpapier, Acryl, Buchbinderleinen, Aluminium, Eisen, L: 560 x B: 400 cm (innen: 300 cm) x H: 330 cm (innen: 300 cm) © VG Bild-Kunst, Bonn. In: Straka: Nietzsche forever?, S. 490.

Abbildung 2:  

Joseph Beuys: Sonnenfinsternis und Corona, 1978, 2-teilige Fotocollage m. Ölfarbzeichnung, 37 x 18 cm, Sammlung Jörg Schellmann, München, Foto: Schellmann Art © VG Bild-Kunst, Bonn. In: Straka: Nietzsche forever?, S. 117.

Abbildung 3:  

Marcel Odenbach: Ausblick ohne Gott, 2019/2021, Collage, Fotokopien, Bleistift, Tinte auf Papier, 179,5 x 147,5 cm, Privatsammlung, Foto: Vesko Gösel, Courtesy Galerie Gisela Capitain, Köln © Bild-Kunst, Bonn. In: Straka: Nietzsche forever?, S. 343.

Abbildung 4:  

Jonathan Meese: Vier Zeichnungen von 20 aus der Nietzsche-Serie (Nr. III, IV, VII, IX), 2004, Filzstift, Buntstift, Bleistift auf Papier, je 27,8 x 20,9 cm, Fotos: Jochen Littkemann © VG Bild-Kunst, Bonn. In: Straka: Nietzsche forever?, S. 149.

Abbildung 5:  

Anna Boghiguian: Eine Arbeit aus der Serie An Incident in the Life of a Philosopher, 2017, Mischtechnik und Collage © Anna Boghiguian. In: Straka: Nietzsche forever?, S. 560.

Abbildung 6:  

Felix Droese: aus dem Zyklus Ohne Titel (‹Ich bin tot, weil ich dumm bin, ich bin dumm, weil ich tot bin.›), 1981, vier Blindzeichnungen von 151 (Nr. 21, 26, 19, 144), Bleistift auf Papier, je 29,5 x 21 cm, Fotos: Manos Meisen © VG Bild-Kunst, Bonn. In: Straka: Nietzsche forever?, S. 617.

Abbildung 7:

Tyyne Claudia Pollmann: Nietzsche bynite, 2020, Computersimulation, Cibachrome, 81 x 153 cm. © VG Bild-Kunst, Bonn. In: Straka, Nietzsche forever?, S. 396 f.

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Fußnoten

1: Vgl. den zweiten Teil der Rezension von Michael Meyer-Albert (Link).

2: Vgl. die entsprechende Abbildung im ersten Teil der Rezension von Michael Meyer-Albert (Link).

3: Anm. d. Red.: Vgl. etwa auch die Zeichnungen von Farzane Vaziritabar anlässlich der Tagung Nietzsches Zukünfte 2024 in Weimar (Link).

4: Vgl. dazu detailliert den zweiten Teil der Rezension von Michael Meyer-Albert.

5: Vgl. Die Geburt der Tragödie, Versuch einer Selbstkritik, 2.

6: Vgl. Menschliches, Allzumenschliches II, Der Wanderer und sein Schatten, 73.

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