Hinter ihm, über ihm, um ihn:  

da waren jetzt ganz groß die Sound-Gewalten aufgestanden, diese riesigen Geräte, die in ihm ineinander donnerten,  

übermenschengroß.  

Er schaute hoch, nickte und fühlte sich gedacht vom Bum-bum-bum des Beats.  

Und der große Bumbum sagte:

eins eins eins

und eins und eins und –  

eins eins eins

und –

geil geil geil geil geil!²

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Programmatisch hatte Nietzsche in der Geburt der Tragödie das rauschhaft-vitale Dionysische und das ästhetisch kontemplative Apollinische als die beiden antagonistischen Grundprinzipien menschlicher Kultur dargestellt. Im Vorwort antwortet er auf die Frage: „Was ist dionysisch?“: Es sei „jener Wahnsinn, aus dem die tragische wie die komische Kunst erwuchs“, es seien jene „endemische Entzückungen, Visionen und Halluzinationen, welche sich ganzen Gemeinden, ganzen Kultversammlungen“ der alten Griechen mitgeteilt hätten.³ Und andernorts heißt es: „Damit es Kunst giebt, damit es irgendein ästhetisches Thun und Schauen giebt, dazu ist eine physiologische Vorbedingung unumgänglich: Der Rausch […] vor allem der Rausch der Geschlechtserregung […], der Rausch des Festes, des Wettkampfs […] der Rausch des Willens.“⁴ Nach Nietzsche erlaubte der Rausch dem (über)zivilisierten Menschen, in eine archaische Daseinsform zurückzukehren: „Durch Alkohol und Haschisch bringt man sich auf die Stufen der Cultur zurück, die man überwunden hat.“⁵ An einer anderen Stelle in den nachgelassenen Fragmenten fordert er wörtlich „einen Saufladen neben jedem Kaufladen.“⁶ In jedem Fall sieht Nietzsche im dionysischen Zustand den Urgrund jeglicher Kultur. Bei den Griechen habe aber erst die Synthese und das ständige Wechselspiel mit der apollinischen Kultur zur zivilisatorischen Blüte geführt. Die apollinische Kunst beschreibt Nietzsche als Leistung von Individuen, die durch Analyse und Nachahmung Werke schüfen, welche durch luzide Traumbilder inspiriert worden seien. Klarheit des Denkens, Formung des Werks, Abgrenzung von der Natur und Isolation der Künstlerpersönlichkeit stünden für eine visuell geprägte apollinische Kultur, während in der dionysischen Kultur die Vereinigung mit den Mitmenschen und mit der Natur dominiere, mithilfe des Rausches, der Musik und des Tanzes.

Es war die soundsovielte Nacht nach der Parade, und beim Tanzen merkte ich, dass ich nicht mehr unterscheiden konnte, welche Wirkung welcher Droge jetzt wirkte, und war mit diesem Zustand völlig einverstanden. Die Musik nahm mich
auf …⁷  

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Dionysisch und Apollinisch: Keine Erfindungen Nietzsches

Archäologische Experten und Wortführer der Romantik begeisterten sich im frühen 19. Jahrhundert für Dionysos. Friedrich Schlegel gilt als Entdecker dieses „Kultes“, er verherrlichte Dionysos als Gott der Freude, des Überflusses und der Befreiung. Bei Schelling findet sich bereits früh die Gegenüberstellung des Dionysischen und Apollinischen, in ähnlicher Form bei Nietzsches Mentor Friedrich Ritschl im Jahre 1831. Zudem sind bei dem Basler Altertumsforscher Johann Jakob Bachofen 1861 die gegensätzlichen Begriffe tellurisch und uranisch bzw. apollinisch und dionysisch feststellbar.⁸ Nietzsche hat also eine bereits bestehende Denkfigur aufgegriffen und im Blick auf Richard Wagners Wirken weiterentwickelt. Auch bei Wagner tauchte das Gegensatzpaar apollinisch und dionysisch vor der Publikation der Geburt der Tragödie auf, und später gab es einen Streit zwischen dem Nietzsche-Archiv und Haus Wahnfried über die Frage, wer der beiden Antagonisten diese Begriffe zuerst in die Debatte eingebracht habe. Cosima schreibt später an Chamberlain in diesem Zusammenhang, Nietzsche „hat keinen Tropfen eigenen Blutes, nur eine merkwürdige Aneignungsgabe.“⁹ Tatsächlich ist schon der Hauptgedanke der Geburt der Tragödie in Wagners Schrift Die Kunst und die Revolution von 1849 vorgezeichnet: Um das Drama, das höchste Kunstwerk zu erschaffen, müsse der ebenso von Apollo wie von Dionysos begeisterte Dichter alle Kunstgattungen vereinigen.

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Orgien nur in der Theorie, der Dionysoskult als Kompensation – Nietzsches Lebensstil

Nietzsche ist nicht nur (oder möglicherweise nur am Rande) an den orgiastischen Aktivitäten Dionysos’ interessiert, sondern vor allem an dessen Fähigkeit, Leid zu ertragen.: „Das Jasagen zum Leben selbst noch in seinen fremdesten und härtesten Problemen; der Wille zum Leben, im Opfer seiner höchsten Typen der eignen Unerschöpflichkeit froh werdend – das nannte ich dionysisch.“¹⁰ Das Jasagen zu Leben bedeutete eben auch das Jasagen zu einem leidvollen Leben. Schließlich hatte Nietzsche dazu einigen Grund, neben Krankheit auch Einsamkeit und mangelnde gesellschaftliche Anerkennung.

Während seiner Bonner Zeit besuchte er weder mit Begeisterung die Bierabende der Burschenschaft Frankonia, noch genoss er den Kölner Karneval, Alkohol und Tabak waren nicht seine Sache. Möglicherweise hat er mit Drogen, d. h. mit damals anerkannten „Arzeneimitteln“ experimentiert, allerdings wohl eher, um seine Beschwerden zu lindern und weniger, um gezielt einen festlichen Rauschzustand herbeizuführen. Äußerlich legte er auf eine bürgerlich-gediegene Kleidung wert, die selbst in Basel als altmodisch galt, durchs steinige Hochgebirge tastete er sich mit einem grazilen Spazierstock und elegant-städtischer Fußbekleidung. Der feiernde Dionysos blieb für ihn eine theoretische Größe, ein Ideal auf dem Papier, dessen Exzesse er nicht ansatzweise nachzuerleben versuchte. Nietzsche war das absolute Gegenteil eines rauschhaft feiernden und sinnlich genießenden Menschen: „Im Bilde des Dionysos erlöst Nietzsche sein ungelebtes Leben, seine verkapselte Vitalität. So wird sein Wahlspruch gefährlich leben vor allem sublimiert als gefährlich denken durchgesetzt.“¹¹

Die Musik nahm mich auf … Plötzlich kamen mir einige Gesichter um mich herum schon ziemlich kaputt und abgefuckt vor, und ich dachte sofort: harte Suppe, so kaputt schaut man jetzt also schon aus. Ich kramte in meinen Taschen, nahm sofort etwas ein, gegen übertrieben genaue Beobachtungen oder gar irgendwelche lächerlichen Gedanken.¹²

Techno als historisches Phänomen

Die ursprünglich in den 1970er und 80er Jahren von deutschen Elektrobands wie Kraftwerk und afroamerikanischen DJs in Detroit entwickelte Musikrichtung lässt sich durch die Synthese und Weiterentwicklung verschiedener Stilarten elektronischer Tanzmusik charakterisieren (House, Synthiepop, EBM, Detroit Techno) und erlebte im Verlauf der 1990er Jahre ihre Blütezeit. Dabei entstanden einerseits zahlreiche subkulturelle Unterarten, andererseits wurde ein Mainstream-Techno hervorgebracht, der die Massen in den Großraumdiskos und bei Volksfesten begeisterte, und z. T. als „Kirmes-Techno“ betitelt wurde. Neu war an dieser Bewegung das Versammeln und Tanzen in der Öffentlichkeit oder an improvisierten, z. T. recht abgelegenen Orten auf städtischen Brachen oder in der Natur. Umzüge („Paraden“) mit mobilen Musikanlagen nahmen in manchen Fällen gigantische Ausmaße an, Festivals („Raves“) konnten mehrere Nächte und Tage dauern. Das englische Verb „to rave“ bedeutet „Toben“ und wurde historisch im religiösen Kontext der „Shaker“ verwendet. Diese waren eine religiöse Gruppe in Nordamerika gewesen, die sich von den pietistischen Quäkern abgespalten hatten und im Gottesdienst emphatischen Tanz und Gesang praktizierten. Auch manche methodistische Gemeinden feierten derartige Gottesdienste, teilweise mit starkem Alkoholkonsum. Kirchliche Kritiker dieser ekstatischen Zusammenkünfte im 19. Jahrhundert erfanden dafür das abwertende Wort „rave“.¹³ Somit wurde der Begriff in den 1980er Jahren neu positiv besetzt.

Synthetische Drogen wie Ecstasy oder LSD verbreiteten sich in den 1980er und -90er Jahren und versetzten die Raver in die Lage, nun nächte- und tagelang tanzend durchzuhalten und eine an sich zufällig zusammengewürfelte und ständig fluktuierende „Party-Crowd“ als tief verbundene Gemeinschaft zu erleben. Charakteristisch und neu war damals, dass Techno allen Tanzwütigen offen stand, und dass weder Dresscode noch Zwang zum Paartanz bestand, weswegen die Ravekultur als Übereinkunft freier, genussorientierter Individuen angesehen wurde, die sich zu temporären Festgemeinschaften vereinigen. Dabei können sie durch Drogen, Lichteffekte und die hypnotische Wirkung monotoner Musik in einen tranceartigen Zustand kommen, in dem, die Grenzen ihres Ich-Bewusstseins überschritten werden. Bei der Love-Parade oder im Club Tresor in Berlin herrschten (und herrschen bis heute) eigentlich genau die Szenen, die Nietzsche in der Geburt der Tragödie enthusiastisch als Zustände beschrieb, in denen mit „wonnevoller Verzückung“ das „Zerbrechen des principii individuationis erlebt“ werde, und zwar durch Einsatz „narkotischer Getränke“ oder dem „alle Natur lustvoll durchdringenden Nahen des Frühlings.“¹⁴ Schon in Publikationen über Techno aus den 1990er Jahren wurden Nietzsche und der Begriff des Dionysischen mit dem neuen Musik- und Lebensstil in Verbindung gebracht. „Der dionysische Escapismus von Techno lässt sich mit konservativen Werten nur schwer in Einklang bringen“, schrieb etwa Claus Bachor 1995 in seinem Buch Techno.¹⁵ Techno wurde auch unter dem Aspekt einer heilsamen und notwendigen Eigenliebe in einer orientierungslosen und sich rapide technologisch entwickelnden Gesellschaft gesehen. In einer Publikation über die „Generation XTC“ wurde dafür Nietzsche ins Feld geführt: „Der Techno-Narzisst arbeitet mit einer Fähigkeit, die Nietzsche einmal im Zarathustra heile und gesunde Liebe nannte.“¹⁶ Die neuartige hedonistisch-individualistische Tanzkultur und die Öffnung der vormals sozialistischen Länder Ost- und Mitteleuropas führte zur Wahrnehmung von Techno als einem „Soundtrack der Freiheit“ und eines rauschhaft gelebten „Posthistoire“, also einer Ära „nach der Geschichte“.¹⁷ Clubs wie der Berliner Tresor (seit 2007 nicht mehr an seinem namensgebenden historischen Standort) erschienen damals als Orte, wo die Grenzen von Zeit und Raum in einer ekstatischen Ewigkeit ununterbrochener Beats und Bässe aufgehoben würden und wo Visionen aus dem Unterbewusstsein den Blick erweiterten.¹⁸ Mittlerweile sind wir im Post-„Posthistoire“ angekommen und wissen, dass die Geschichte „nach der Geschichte“ weiter gegangen ist. Die Illusion der Zeitlosigkeit indes lebt bei vielen Techno-Parties und Raves bis heute fort.

In den Begleittexten der Zürcher „Techno“-Ausstellung wird erklärt, weil Techno keine festgelegte Schrittfolge und keinen verbindlichen Tanzstil erfordere, sei bei den Tanzenden „die Palette an Ausdrucksmöglichkeiten besonders groß“. Allerdings hat man bei der nüchternen Betrachtung der Tanzszenen in den Ausstellungsvideos eher den Eindruck stereotyper Bewegungsmuster und einfallsloser Redundanz. Es wird keineswegs fantasievoll „performt“, sondern oftmals, auch der Enge auf der Tanzfläche geschuldet, das Körpergewicht bloß von einem Fuß auf den anderen verlagert. So bietet sich das Bild eines massenhaften Hinundherwiegens oder -trottens, bei dem Bierflaschen und Mobiltelefone in den Händen gehalten werden, oder ab und an mit dem Zeigefinger rhythmisch in die Luft gestochen wird. Letzteres ist auch die höchste Form der gestischen Interaktion mit dem DJ, der sich in den meisten Fällen, mit Kopfhörer und Basecap behelmt, über sein Mischpult beugt und wenig Augenkontakt mit dem Publikum hält. Von außen betrachtet, und mit dem musealen Zeitabstand von gut dreißig Jahren, wirken viele 1990er Techno-Parties und Paraden uninspiriert, seltsam leblos und wenig einladend, so dass ein dionysischer Charakter dieser Veranstaltungen dem nüchternen Betrachter etwas weit hergeholt erscheint. Doch es mag sein, dass es die Feiernden anders, d. h. intensiver und ekstatischer, empfunden haben.

Wenn etwas museale Weihen erhält, ist es in der Regel sehr wertvoll, sehr ungewöhnlich – oder sehr alt, wenn nicht gar schon tot; ausgestorben, versteinert und archäologisch relevant. Ungeachtet der Tatsache, dass eine lebendige Techno-Kultur punktuell und lokal durchaus noch existiert, ist die historische Bewältigung von Techno kein gutes Zeichen für eine zukünftige dionysische Kultur. Aktuelle Nachrichten über ein Clubsterben in vormaligen europäischen Partymetropolen und über sich verändernde Nightlife-Gewohnheiten der jüngeren Generationen passen da unschön ins Bild.  

Aber noch absurder und kaputter als jede noch so schlimme Drogenkaputtheit war natürlich generelle Abstinenz … irgendwelche Drogen nicht zu nehmen, und zwar aus Prinzip, ist das absolut Allerkaputteste, definitiv.¹⁹

In den Covid-Jahren konnte der Eindruck entstehen, dass der Rausch als soziales und somit kollektives kulturelles Ereignis keine Zukunft hat, weil digital-virtuelles Kulturerleben aus Gründen der Infektionsprophylaxe zur neuen Norm werden würde. In diesem Szenario hätten wir es überwiegend mit einem bildgestützten, allenfalls immersiven digitalen Kulturleben zu tun gehabt. Darin würde, in der Diktion von Nietzsche, vollkommen das apollinische Element dominieren: „Der apollinische Rausch hält vor allem das Auge erregt, im dionysischen Zustande ist dagegen das gesammte Affektsystem erregt und gesteigert.“ Dies aber sei „der eigentliche dionysische Normalzustand: dass der Mensch alles, was er fühlt, sofort leibhaft nachahmt und darstellt.“²⁰  

Auch wenn es in der Post-Covid-Phase zu einem Revival von Live-Kultur, von Konzerten, Clubnächten und Festivals kam, ist doch ein langfristiger Trend zur Entkörperlichung von Kulturerlebnissen unübersehbar. Ein guter Teil kultureller Ereignisse wird in Zukunft online und in virtuellen Welten stattfinden. Ob im Cyberspace ähnliche Erlebnisse wie in einer vibenden Party-Crowd oder im Moshpit, dem wilden Tanzbereich bei Metal- oder Punk-Konzerten, meist direkt vor der Bühne, möglich (oder simulierbar) sind, scheint aus heutiger Sicht noch fraglich. Doch vielleicht ist der Wunsch nach dionysischer Vereinigung eines Tages nur noch eine ferne Erinnerung, ein historisches Phänomen, das in staubigen Museen und kulturgeschichtlichen Publikationen wissbegierigen Nerds und weißhaarigen Nostalgikern präsentiert wird. Obwohl Nietzsche persönlich den geselligen, sinnlichen Rausch scheute und wohl niemals erlebte, sah er ihn doch als Grundlage jeglicher Kunst und aller kultureller Höhenflüge an. In der Geburt der Tragödie deutet er an, wie essentiell wichtig das Wechselspiel zwischen rationaler Vereinzelung und rauschhafter Vereinigung für die menschliche Psyche sei:  

Unter dem Zauber des Dionysischen schließt sich nicht nur der Bund zwischen Mensch und Mensch wieder zusammen, auch die entfremdete, feindliche oder unterjochte Natur feiert wieder ihr Versöhnungsfest mit ihrem verlorenen Sohn, dem Menschen.²¹  

In diesem Sinne: Berauschen wir uns!

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Ausstellungshinweis:  

Techno. Landesmuseum Zürich, bis 17. August 2025

https://www.landesmuseum.ch/techno

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Artikelbild: Nietzsche-Techno-Playlist auf YouTube (Link) (Bildschirmfoto)

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Quellen

Bachor, Claus: Techno. Zürich 1995.

Balzer, Jens: No Limit. Die Neunziger – das Jahrzehnt der Freiheit. Berlin 2023.

Böpple, Friedhelm: Generation XTC. Techno und Ekstase, Berlin 1996.

Carlson, Anni: Der Mythos als Maske Friedrich Nietzsches. In: Germanisch-romanische Monatsschrift 39 (1958), S. 388–401.

Goetz, Rainald: Rave. Frankfurt a. M. 2001, S. 18 f.

Kirakosian, Racha: Berauscht der Sinne beraubt. Eine Geschichte der Ekstase, Berlin 2025.

Stephan, Paul: Langeweile im Dauerexzess. Nietzsche, der Rausch und die Kultur der Gegenwart. In: Dominik Becher (Hg.): Brisantes Denken – Friedrich Nietzsche in Philosophie und Popkultur. Leipzig 2019, S. 217–250.

Vogel, Martin: Apollinisch und Dionysisch. Geschichte eines genialen Irrtums. Regensburg 1966.

Wagner, Cosima & Houston Stewart Chamberlain: Briefwechsel 1888-1908. Leipzig 1934.

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Fußnoten

1: Die fröhliche Wissenschaft, Scherz, List und Rache, 13.

2: Rainald Goetz, Rave, S. 18 f.

3: Die Geburt der Tragödie, Versuch einer Selbstkritik, 4.  

4: Götzen-Dämmerung, Streifzüge eines Unzeitgemäßen, 8.

5: Nachgelassene Fragmente Nr. 1887 11 [85].

6: Nachgelassene Fragmente Nr. 1888 20 [12].

7: Goetz, Rave, S. 180.

8: Vgl. Martin Vogel, Apollinisch und Dionysisch, S. 95 ff.

9: Houston Stewart Chamberlain & Cosima Wagner, Briefwechsel 1888-1908, S. 350 (Brief vom 15. 9. 1893).

10: Ecce Homo, Geburt der Tragödie 3.

11: Anni Carlson, Der Mythos als Maske Friedrich Nietzsches, S. 393. (Anm. d. Red.: Vgl. zu diesem Aspekt auch Natalie Schultes entsprechende Interpretation der Aufforderung Nietzsches auf diesem Blog [Link]).

12: Goetz, Rave, S. 180.

13: Vgl. Racha Kirakosian, Berauscht der Sinne beraubt, S. 232.

14: Die Geburt der Tragödie, Abs.  1.

15: Claus Bachor, Techno, S. 46.

16: Friedhelm Böpple, Generation XTC, S. 193. Gemeint ist eine Passage aus dem dritten Buch des Zarathustra (Vom Geist der Schwere, 2).

17: Vgl. Jens Balzer, No Limit, S. 55 f.

18: Für eine nietzscheanische Analyse des Techno am Leitbegriff des Dionysischen vgl. auch Paul Stephan, Langeweile im Dauerexzess.1

19: Goetz, Rave, S. 189.

20: Götzen-Dämmerung, Streifzüge eines Unzeitgemäßen 8.

21: Die Geburt der Tragödie, Abs. 1.